MİMARİ VE MUSİKİ

Bir milletin sanatlarının tamamı, onun seciyesinden örulmüştür. Hepsi de manevi ve ruhi yapısının pınarından su içerek gelişir, neşv ü nema bulur. Bu öyle bir ab-ı hayatdır ki, bilhassa Türk sanatlarının her zerresine, asalet, vakar, olgunluk ve sadelik içinde kendinden doğan haşmeti vermiştir. Her millet mensup olduğu medeniyet ve kültür zümresinden gelen unsurları, kendi kalıbı içine dökerek kullanmıştır. Bilhassa Türk milleti ve asıl Osmanlı kolu, İslamiyetin icabı olan medeniyet ve kültür müesseselerini bağırlarına basmışlar, onlara canlarından katarak şekillendirmiş terakki ve tekamüle eriştirmişlerdir. Yunan-Latin menşeli olanlar için Türklerin yanına dahi yanaşamamışlardır dense hata olmaz.

Biz, mimaride, hat, tezhib, cild, halıda, işlemede, el sanatlarının her türlüsündeki benzerlik, mutabakat, hatta ayniyet derecelerine varmış birliği gördük; İlmelyakın bu kanaate vardık. Ne eyleyelim ki mimari üzerindeki müteselsil çalışmalarımız kanaatimizi kağıt üzerine dökmeye şimdiye kadar mani oldu.

Hal böyle iken, nisbeten yabancı olmayan mevzuları yine bir tarafa bırakıp, musiki - mimari mukayesesine girişmemiz yadırganabilir. Zira musiki bir başkadır; göze değil, kulağa hitab eder ve hiç bir vasıtaya muhtaç olmadan sizi tesiri altına alır. Benim halim de budur. Teknik bilgi olsa olsa, bir musiki eserinin derecesini, ismini tayin eder. Bir musiki eseri icra edilirken, benim gibi meftun bir bi-behre ile bir sanatkar veya icrakarın aldıkları zevk esas itibariyle aynıdır. Musiki üstadına belki, takdir ve tasvibden doğan bir hayranlık eklenmiştir.

Bir itirafta bulunalım, musikinin tam manasıyle cahili, ama ne edelim ki aşıkıyız. Bir peşrev dinler mest oluruz, ama, ismini dahi çıkaramayız. Adının ve tekniğin bu mestide sözü yoktur. Zira biz kulağımıza okunan ezanla hallü hamur olduk. Cenab-ı Hakk'ın bu dünyada bize tahsis ettiği hayatımıza öyle başladık. Tefahür sayılmamasını rica ederim, daha altı yaşına gelmeden pek güzel okunan ezanı her akşam zevkle dinlerdim; günün birinde kerih sesli birisinin okuyuşuna sinirlendiğimi bugün gibi hatırlıyorum. Bu mihenk bize ecdaddan gelme irsı hassadır; bizim onda dahimiz yoktur.

Mimari ile musikiyi mukayese, arzusu, musiki mecmualarının mevcudiyetine mukabil mimarinin böyle bir vasıtadan mahrum denecek bir fakirlik içinde olmasıdır. Olanlar Garb rüzgarıyle, dondurucu karayelle beslenir, sade inşaattan bahseder. Mimari bizde en yaşayacak kol olduğu halde öldürülmüştür, musiki ise yaşıyor.

Mesela Kök Mecmuası bizzat musikiden bahsedip, arada hat, tezhib, ebru, arşiv vesikalarına da temas ederek, zımni bir irtibat kurduğu halde mimari bahislerine el atmaz. Halbuki biz mimari-musikinin mana itibarjyle müşabehetini kim ne derse desin içimizde hissederiz. Haddimiz değil ama bu Hakkelyekin bir his olsa gerek.

Biz bu yazıyı çok daha evvel hazırlamak istiyorduk. Bu sefer de bedeni bir mazeret geciktirdi. Meğer kahr yüzünden lütuf olacakmış. Pek taze bir tarihte, bir dostumuz bizim musikimizi Garb müziğiyle ve mimari ile mukayese eden bir makaleden bahsetti. Artık bu teşviki bir ihtar sayarak kaleme sarıldık. Üstelik fikirler Alman musikişinaslarından gelmektedir. Aşağıda bahsedeceğimiz zaman bize hak verilir ümidindeyim.

Mevzuyu dağıtmamak için mimarinin geçitlerinden bahsetmeyip cami ile, diğer milletlerin mabetlerini ele alacağız. Cami denince tereddüdsüz Osmanlı camiinden başlayacağız. çünkü tesadüf mü diyelim, ilham mi diyelim, musiki ve mimarinin kemal mertebesine tırmanması XIV., daha bariz olarak da XV. asırda başlar. Aradaki fark Türk musikisinin X-XI. asırdan beri Orta Asya'da devam eden bir mazisi olması, diğerinin yani Türklerin daha evvelki mimarilerinden her bakımdan bariz bir tekamül gösteren Osmanlı mimarisinin ise, semadan inip bu toprakta bitmişcesine yekden Bursa'da doğmuş olmasıdır. Diğer islam kavimleri ne mimaride, ne musikide, ne diger sanatlarda Osmanlı'dan feyz almaya, ona erişmeye pek teşebbüs dahi etmemişlerdir. Son asırda bile İstanbul'dan Mısır'a, Bağdat'a musiki ve hat hocaları gittiği malumdur.

Yalnız Osmanlı camii Rabbani bir ilham ile (efradini cami, ağyarini mani) olabilmiştir. Bu hali mimari araştırmalarımızda maddi kıstaslara bağlamaya imkan bulamıyoruz ama, ancak mana ehli bu ciheti anlar. Osmanlı üslubunun camii vazifesini, sanat kudretiyle birleştirip yerine getirmiştir. Onun için mübarek dilimizin icaz mertebesindeki bu tabiri mahalline masruftur.

Osmanlı'nın camide yaptığı nedir? Her şeyden evvel muhite, arazinin şekline ve taşıdığı havasına, rengine kusursuz bir uygunluk temin etmiştir. Bir cami, toplayıcı, tek bir vücud halinde olmalıdır. Bunlar (efradini cami...) tabirinin maddi unsurlarıdır. Ana madde ile mananın mezcetmesi sayesinde tahakkuk edebilmiştir. Hulaseten cami, mahfuz bir yerde ibadet imkan ve selametini bir yerde ibadet imkan ve selametini temin edecektir ama, mümini dünyadan tecrid etmeyecektir. Cami harici dünya ile irtibatı kesmeyecek, kiliselerde olduğu gibi, içindekilerin bir işaretle sevkedildiği bir yer olmayacaktır; orada insan ibadet eder.

Osmanlılar hariçle münasebeti daha ilk camilerinde halletmişler, cemaatin seviyesinde alt sıra pencereler yapmışlardır. Maalesef kilise planlarına uyarak inşa edi1miş camilerde, Anadolu Selçukluları da dahil olmak üzere, alt sıra pencereler yoktur. Yalnız yerden 4-5 m. yüksek başlayan aydınlıklar vardır. Bizim için, bu hakikati yerinde görmek üzere Konya'ya Alaüddin Camii'nde bir namaz kılmak kafidir.

İlk Osmanlı camii Bursa'daki Orhan Külliyesi'dir. Alt pencereler de hemen onda başlamıştır. Fakat Murad Gazi devrinde Akdeniz mimarisi tesiriyle bir sapma olmuş, Bursa ve Filibe Hüdavendigar ve Şehadet Camilerinde hiç alt sıra konmamıştır. Bursa Yıldırım ve Yeşil Camilerinde her yüzde birer tane vardır. Fakat Türkleri bu karanlık sıkmış, Bursa ve Filibe'de planın müsaadesi nisbetinde sağır duvar delinerek pencere açılmıştır. Bazı Selçuklu camilerinde ve kiliseden bozma olanlarda da aynı muamele tatbik edilmiştir.

Biraz yukarıda tekrarladığımız maruf tarifin (agyarını mani) kısmına gelince: Bu da camiye yakışmayacak, makbul olmayacak, camiin ciddiyetini zedeleyecek bir nesnenin bulunmamasıdır. Mimari, tamam ve sağlam ise kalkıp, süslü olsun diye, bir şeyler ilave etmek, tezyinata bozmak, islamın umdelerine uygun değildir. 0 kendisini bünyesiyle kabul ettirir. Kale gibi yüksek duvarlar yerine, lüzumu kadar, bir beden yapılır ve onun üstünde yumuşak bir geçişle kubbe ve kasnak katları gelir. Bunlar birbirine omuz verir. Bu erkek mimaridir, saf mimaridir. Bir desteğe, bir yardımcıya ihtiyacı yoktur. Nihayet kubbenin aleminde (vahdet) e erişir, diyebiliriz ki çok tezyinat zaif mimarinin can kurtaran simididir.

Ta 740 (1339 - 1340) da bu vasıfları fiilen tahakkuk ettirmiş olan Osmanlı mimari anlayışını haydi istemeyerek şu sıfatı kullanalım, felsefesini Süleymaniye Camii'nin vakfiyesi dile getirmiş, yazıya geçirmiş, edebiyata maletmiştir.

Süleymaniye Vakfiyesi, eğer altın ve gümüşle ve süslerin envaiyle mescidlerin tezyini ve mabedlerin süslenmesi din-i islam muktezası ve Peygamberimizin şer'i şerifi icabı olsaydı, sırf Cenab-ı Hakkın atifetine şükranı, eda etmek üzere, dedikten sonra ""Mezkur cami-i şerif ve mabed-i latifin esasını ve binası sim ü zer ile mülemma ve der ü divarını yevakıt ü dürerle murassa etmek mutasavver bel mukarrer idi ve li-haza tezhib ve tarsı'den tecrid idüp ihkam ve ikramında ihtimam ettiler,"" ifadesini kullanmaktadır.

Hulasa edersek, mescidlerin tezyini islamiyetin icabi ve şer'i şerifin muktezası olsa idi, Cenab-ı Hakka, mahza bu binayı yapmaya imkan verdiğine şükrani ifa etmek üzere, kapısı ve duvarını yakut ve incilerle donatmak mutasavver hatta mukarrer idi, fakat din-i mübinin talebi vechile, takhim ve tarsinini musırran istediler, demektedir.

İşte bu kanaat ve imanla cami temelden duvara, kemerlere, küçük kubbelere ve Bizans kubbeleri gibi iğreti durmayan, yerine oturan orta kubbenin aleminde tek noktaya varır ve islamiyetin vahdet rümuzunda nihayet bulur. Denebilir ki bu cami artık yed-i kudretin semadan toprağa indirdiği bir yekparelik abidesi olmuştur.

Osmanlılar'a gelinceye kadar bütün islam kavimlerinde cami Roma bazilikaları ve Bizans kiliseleri planında sıra sıra direkle bölünmüş, vahdetten uzak olduğundan, aynı evsafı haiz değildir. Osmanlılar'dan evvel bütün camiler moloz taşından, gayet basık, sağır duvarlıdır; tek tük üstlük pencereleri vardır. Yalnız tak kapılarına itina gösterilmiştir. Böyle kapılar o ayarda bedene yaraşır, içerisi ise sütunlarla büzülmüş, toplu bir halden uzak kalmıştır. Bu dağınıklığı gizlemek unutturmak mecburiyetiyle de, her taraf sıvama tezyinat ile örtülmüştür. Bu üslüptaki camilerde yekparelik aranamaz. Kubbeli Osmanlı camiine ne bir ek yapılabilir, ne bir tadil. Kurtuba (Cordova) III. Abdur rahman Camii'ne ayrı ayrı üç ek yapılarak, eskisiyle beraber dört kısımdan meydana gelmiştir. Bir Süleymaniye'ye bir ilave yapabilir misiniz? Hayır.

Bizim bu yazıdan maksadımız musiki ile mimariyi mukayese olduğuna göre, yine tek sesli olan başka müslüman musikileri de tabiatiyle dahil olacaktır Onun için Osmanlı'dan gayri mimari üslüplara sadece temas ile geçiyoruz.

Asıl Garb mimarisine gelelim, mesela bir gotik katedralini ele alalım; üçe bölünmüş boş bir sahn, direkler, birbirine sarılmış insana benzer mahlukların sarmaş dolaş olmuş kütleleriyle başlıklar. Dışarısını görmeğe imkan yoktur. Çünkü göz hizasında pencere bulunmaz. Öyle ki (Lumierere de Cathedral) Katedral aydınlığı sözü Garb'de, yarı karanlık yerler için adeta alem olmuştur.

İç böyledir, dış ise için kasvetini unutturacak bir kargaşalık halindedir. Çatılı binada fennen hiç lüzumu olmayan, payandalar ve oradan duvara atlayan kemerler, saçak bir sıra iğne gibi motifler dizisi. Asıl cephe çan kulelerinin her tarafından fışkıran, ip gibi ince, uzun, birinin ayağı öbürünün başına basan hafif heykeller, kulelerin etrafında ve tepesinde iğne delikleri sivriler, sütuncuklar. Yukarda ejderler, canavarlar. Velhasıl birbirine yabancı motifleri yerleştirmek zorluğu, hatta imkansızlığı içinde bir kere tek merkezde toplamayıp çokluğa baş vurulmaya mecbur kalındı mı, artık ne kusuru, ne de asaleti gösterilemez.

Biz, çok sesli müziğin de aynı sebeplerden doğduğuna kaniiz. Bu teşhisimize biraz aşağida devam edeceğiz.

Simdi Avrupa'dan gelen bir sese, yukarıda bahsettiğimiz makaleye gelelim; Makale musikişinaslarca, belki malumdur, ama, bizim için yenidir.

1970 senelerinde Hisar Mecmuası muhaarrirlerinden şair Nevzad Yalçın Bey'e Almanya'ya Türk musiisi plakları gönderiliyor, onları bir taraftan kendisi zevkle dinliyor, bir toplantıda da Dede Efendi'nin ""Gözümde daim. ."", Zekai Efendi'nin ""Söyletme beni canım efendim"" bestelerini, Refik Fersan'ın rast medhalini, tanbur, ney, kanun taksimlerini bazı Alman musikişinaslara dinletiyor. Nevzad Bey bunları dinlyenleri şu kelimelerle anlatıyor:

""..Müzisyen Alman dostlarım yüklü bir ağacın meyvelerini paylaşan çocukların sevinciyle musikimizi lezzetle dinlediklerini söylediler. Kimii (gizli kalmış birr hazine, bir ufuk) kimi (insanın kolayca kaybolabileceği engin bir zevk ve hüzn bahçesi) dedi musikimiz için. Bir dostum da Batı müziği ile klasik Türk musikisini karşılaştırarak (bizim müziğimiz, binbir çıkıntısı ve sivri uçlarıyle muazzam bir katedral gibidir. Türk müziğini yumuşak hatlı kubbeleriyle, cazip ve esrarlı havasıyle eski Türk mimarisine benzetiyorum) dedi.""

Garblı musikişinaslar dinledikleri mahdut miktarda plaktan bu kadar mütehassıs olur ve bir hazine, bir ufuk, bir zevk bahçesi derler, içlerinden bu sanatlarla alakası olmayan bir diğeri de mimari ile şayan-ı hayret bir mukayese yaparsa, seksen senedir bu nağmeler deryasında yüzen bir Türk ne demez?

Musikinin tekniğinden ne kadar mahrum olduğumuzu peşin söyledik. Bu kalkanın arkasına sığınarak hemen bize mahsus bir vecizeyi öne sürelim: Musikimizin tılsımı tek sesdir, ondan gelen vahdettir. Biz o sayede kopuksuz, boşluksuz, birbirini tamamlayarak akıp giden bir musikiye nail olmuşuz. Araya yabancı sokmamışız. Osmanlı mimarisinin üslübunu ""yed-i kudret""in bir ihsanı olarak tavsif etmiştik. Musikide de tek vahdete işaret olan (bir lütf-i ilahidir) diyoruz.

Medeniyetlerinin, münharif, hatta sahte incillerinin bıraktığı boş1uk karşısında umumiyetle Garb alemi Yunan'ın yalnız akla dayanan kesret felsefesini almış, mitolojinin safsatalarını bile kullanmışdır. Müziklerini de galiba 24 müsavi perdeye ayırmışlar ve bakmışlar ki arada boşluklar kalıyor, bilhassa insan sesi bunları dolduramıyor; o zaman başka perdeden aykırı seslerle, çıkışlarla kopukları birbirine eklemeye gayret etmiş1er. Bundan dolayı bir primadonnanın teganni ederken, bir yerine çimdik yemiş gibi ciyak ciyak bağırması insanı darmadağın eder, bir vecd, bir kendinden geçme halinde olmak ne kelime, kaçacak delik aranır dersek hissiyatımızın hoş görüleceğini umarız.

Bizim müsikimiz beşeridir. İnsan sesi asildir. Alet onun yardımcısıdır. Garb müziği ise, her biri başka bir nota basan ses ve alet kalabalığı ortasında sürer, gider.

Netice şu ki Osmanlı mimarisi olsun, musikisi olsun, Batı ile bir kazanda kaynatılmak istense, bu millet, millet kaldıkça bunlarrn birbiriyle kaynaşmasına tabiat-i eşya manidir.

Denizaltı araştırmalarıyla meşhur Kaptan Kusto'nun (Cousteau) Cebeli-i Tarık Boğazı civarında yan yana akan iki su cereyanının birbirine karışmadığını, hatta balıkların birinden öbürüne geçmediğini tesbit edip ve kuru ilimle izahı asla mümkün olmayan bu hadisenin Kur'an-ı Kerim'de Rahman süresinin üç ayetinde beyan buyurulduğunu öğrenince imana gelip müslümanlığı kabul ettiğini duyduk. Teşbihte hata olmaz. Temennimiz birçoklarının Şark ve Garp medeniyeti ve musikisinin ayrı nehirler gibi aktığını görüp imana gelmeleridir.

Rahman Süresi'nin üçüncü ayetindeki merecü'l-bahreyn işte budur. Hadiseden Zafer Mecmuası'nda etrafiyle bahsedildiğini gördük. Acaba bizdeki Garba tapanlar Kusto gibi müslüman olur mu, dersiniz?

Bizce netice şudur: Nasıl mimari binanın toprağa bir kaya salabetiyle oturduğu, birbirini tamamlayan beden duvarından, yumuşak bir silme ile kubbelere, oradan da aynı eda ile ikinci, üçüncü sıra kubbelere ve nihayet orta kubbeye geçtiği ve şahane bir sorguç alemde toplanıp, aralarda bir kesilme, bir boşluk bırakmıyorsa musikide de bir nağme, bir nefha bir evvelkinin devamı oluyor ve arada kopukluk kalmıyor.

Zaman itibariyle Türk musikisi epeyce eski bir maziye dayandığı halde mimarisi, ancak Osmanlı üslübunda bu seviyeye, fakat birdenbire gelmiştir. Aradaki fark budur ve oldukça düşündürücüdür. Biz 65 senedir mimarideki çalışmalarımızda aynı zihniyeti ve tutumu, tezyinatta, çinide, cildde, halıda müşahede ederek hükümlerimizi tekid ettik; bunlardan mimarinin fevkalade tezahürlerini teknik ile de isbat ettiğimizi zannederiz.

Musiki ise, ömrümüz boyunca buna benzer tahassüsleri uyandırarak bizi gaşyetti, vecde sürükledi. Ama tekniğe girecek, şu nağme, bu nağmenin kıymetlerini, derecesini bildirecek halimiz olmadığı için, bu gaşyolma, vecd halini tehassüsleri şu bir kaç satırla ifade merhalesinde kaldık; arada bahsettiğimiz Almanya mektubunda, içimizde mimari-musiki mukayesesine bir şahid bulmakla da bahtiyarız.

Acaba bu mukayese ile Türk sanatlarının tek kaynaktan ilham aldıklarını anlatabildik ve bir kanaat tekevvününe yol açabildik mi?

Kaynak:

İstanbul Fetih Cemiyeti yayınlarından Ekrem Hakkı Ayverdi Makaleler kitabından S.31